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A excêntrica família de Antônia por ROSANA ZUCOLO

A Excêntrica Família da Antônia, como foi traduzido no Brasil, ou apenas Antonia no original holandês, é um filme de 1995 co-produzido pela Holanda, Bélgica e Inglaterra. A direção e o roteiro são da cineasta holandesa Marleen Gorrys, uma voz conhecida naquele país pela produção de filmes que abordam os direitos das mulheres.

Antonia recebeu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1996, derrotando o filme brasileiro O Quatrilho, do diretor Fábio Barreto. Se não tivesse concorrido ao Oscar, dificilmente ele seria um filme visto no Brasil, onde não se costuma acompanhar o que ocorre em outros festivais menores. Antonia recebeu prêmios como o Melhor Filme do Festival de Toronto, Melhor Roteiro no International Film Festival de Chicago e Melhor Diretor no Hamptons Film Festival.
Apesar das premiações, ele não é um consenso da crítica. Ao mesmo tempo em que é anunciado enquanto uma celebração sobre a morte, de grande intimismo e profundidade, ao retratar a força, a beleza e as escolhas que desafiam o regime patriarcal da época, no Brasil, críticos como Marcelo Coelho (FSP) e Marcelo Janot (Telecine Cult -2009) não fazem concessões ao filme.
Coelho em crítica publicada na Folha de São Paulo (1996) diz que o filme é “curioso, interessante, mas ruim”. Para ele não há tensão narrativa, o que contribuiria para que fosse um filme ingênuo e amador, “uma tolice feminista”.

Já Janot afirma que o filme só recebeu o Oscar porque integra uma linha de produções que explora o emocional, reunindo “crianças e velhinhos”, fórmula que, segundo ele, tem marcado as escolhas nos últimos tempos dos festivais de cinema.
Pouco se escreveu sobre o filme. Se a saga de Antonia não se enquadra dentro da narrativa clássica, com um evento central que leve ao ponto de culminância, o fator que parece ter desagradado aos críticos é traduzido numa das poucas análises mais aprofundadas do filme, feita pelo psicanalista argentino Jorge Helman . Segundo ele, Antonia não é uma escritura feminina. É sim um manifesto feminista, no qual as cenas reiteram continuadamente a independência em relação aos homens – secundarizados e caracterizados por sua brutalidade e degradação -, o que gera no leitor-espectador, reações muito claras da rejeição a tal identificação.

Discordando dele, é possível pensar que consiste exatamente nessa independência a força incômoda do filme. Ela sugere, ou mesmo induz, a reflexão sobre o poder nas relações de gênero, a sexualidade, a fantasia, a realidade, a imaginação, a loucura, enfim, sobre a vida e a morte.

É também nessa perspectiva que J’Nan Sellery, professora de literatura na Universidade de Stanford, afirma que o olhar feminino onipresente no filme através da experiência de mulheres de diferentes idades, educação e orientação sexual, perturbam as tradicionais expectativas masculinas que situam a mulher como um centro silencioso do seu universo.  Na proposta de mostrar a cotidianidade tal como ela é a partir do olhar feminino, a diretora reúne de uma só vez, mazelas vivenciadas secularmente e que não costumam ser expostas tão translucidamente. A alusão à violência aparece leve no pós-guerra que remete à lembrança de uma violência sistemática e massiva que não é o centro da narrativa; e surge forte em outras formas de violência, como a violência de gênero. Levada ao extremo ela se traduz na violação incestuosa de Deede, uma deficiente, pelo próprio irmão, e ainda, como vingança deste, no estupro da neta de Antonia, Therese, ainda menina. Também é presente na condição de pedófilo do padre do vilarejo.
De fato perturbador, o filme é como a vida, “um amálgama de qualidades dispares: alegria, beleza, feiúra, loucura, sanidade, violência, ingratidão, amor, amizade, dor e bondade” . E Marleen Gorris aborda estas questões numa ótica agradavelmente feminista e espírito aberto, com um delicado cuidado cenográfico, e em tom de tragicomédia. Afinal, como diz Antonia, o fim da vida é ser vivida.

ANTONIA’S LINE, Willeke Van Ammelrooy, Jan Decleir, 1995

A narrativa de A excêntrica família de Antonia é construída em ciclos que se fecham, marcados por sinais nítidos e cuja inspiração parecem remeter a F. Nietzsche e a A.Schopenhauer citados ao longo do filme através dos diálogos do personagem “Dedos Torcidos”, um referente filosófico, assim como a estética das cenas sugerem o contexto de origem de Marleen Gorris, numa alusão às telas do pintor holandês Vermeer .
O pintor é conhecido por ter desenvolvido o uso da luz difusa. “É de uma janela aberta para o dia que vem toda a luz e a delicadeza. Vermeer coloca seus modelos perto de uma janela e estuda o efeito dessa luz nos personagens e no cenário.” O resultado é a delicadeza e a difusão que aparecem nos contornos e nas cores. Além disso, sua composição é geométrica, com os elementos simetricamente equilibrados, o que emprestavam serenidade e estabilidade às suas telas. São estas características típicas da sua obra que já aparecem na tela “Moça lendo uma carta” (1657): o quarto fechado, a luz que entra pela janela, tapetes orientais e cortinas luxuosas. A luz é usada meticulosamente para ressaltar dada expressão, aprofundar ou criar atmosfera, na maior parte das vezes, intimista. Em A excêntrica família de Antonia o uso similar da luz e das janelas são uma constante, como molduras que destacam os personagens e os acontecimentos. As janelas sugerem o movimento contínuo do tempo já nas primeiras cenas do filme. Elas se abrem e deixam ver o tempo que passa. Um tempo interno e um tempo externo, em ritmos, muitas vezes, distintos, acentuados pelos efeitos de luz e sombra.
A exploração dos efeitos da luz marca a narrativa que tem início com a imagem da protagonista, acordando ao chegar aos 85 anos e ao seu último dia de vida, anunciado como um dia qualquer. O jogo de luz e sombra na janela do quarto de Antonia acentua a penumbra sugestiva de interiorização enquanto a câmera passeia pelas pinturas emolduradas que compõem simetricamente uma das paredes do quarto, enquanto sobem os créditos de apresentação. O movimento de câmera acompanha-a do interior da casa. Move-se como quem olha de dentro e vê o cotidiano lá fora. A câmera se funde com o narrador. E é também uma janela que emoldura o rosto de Antônia novamente no interior da casa, completando a atmosfera intimista que envolve quem está prestes a remexer em memórias. Eis como começa o filme.
A filósofa Carmen Eiterer ao analisar o filme, destaca os planos de câmera cuidadosamente escolhidos também sugerindo uma alusão ao trabalho de Vermeer como parte de uma decisão da diretora. Para ela, os jogos que marcam os planos de fora e de dentro dos ambientes onde as cenas se descortinam através das janelas, são apenas elementos cenográficos, e a diretora insiste em fazê-los percebidos pelo leitor-espectador por uma questão meramente estética.

Observando-se por outra perspectiva, vê-se nesta escolha da diretora uma ênfase à narrativa. Os enquadramentos simétricos, as janelas e a luz que vaza através delas presentes já nas primeiras cenas do filme, acentuam o aspecto interpretativo do filme. Elas enquadram e ligam os personagens ao mundo.

É assim com a louca Madona que uiva para a lua cheia e com o protestante que vive atormentado por ela no andar de baixo. Também o é com Dedos Torcidos que se exilou em casa desde a guerra em meio aos livros. Através delas sua vida e sua morte são narradas. É ainda uma janela que emoldura Sarah, a bisneta, no final do filme, a observar o tempo dos vivos e dos mortos.
A excêntrica família de Antonia é o relato de uma saga matrilinear ao longo de quatro gerações de mulheres em meio século de história de um anônimo vilarejo holandês castigado pela ocupação nazista na segunda guerra mundial. Antonia vê crescer e envelhecer sua filha Danielle, vê nascer e ficar adulta a sua neta, Therese, e ainda recebe Sarah, a bisneta, a quem “entrega” as suas memórias. Crônica de décadas de vida em família, as memórias de Antonia são narradas por Sarah, e começam com a chegada da protagonista ao vilarejo natal para o enterro da sua mãe, acompanhada de sua filha Danielle, logo após o final da II guerra mundial. A câmera se move, percorre o povoado e mostra os vestígios da guerra traduzidos nas imagens de prédios destruídos e veículos abandonados. Por entre os escombros, o indício de um fim e de uma chegada no grafite que anuncia na fachada de um prédio onde tremulam bandeiras aliadas ao lado da imagem das duas mulheres – “Bem-vindos os libertadores”. Desde o início, um sinal dos fundamentos do filme: as protagonistas são bem-vindas porque libertadoras. De fato, ambas subvertem a ordem patriarcal do pós-guerra no vilarejo, retomando o aspecto gregário e solidário do comunitarismo.
Logo na sua chegada, Antonia avisa à filha: “Nada mudou em 20 anos. O povo não será grande coisa, mas pelo menos é tranqüilo”. A recuperação do espaço comunitário é tecida pela presença de Antonia nos lugares de encontro e socialização da comunidade. Apesar de criticar abertamente a Igreja, ela vai à missa com a filha e participa dos seus rituais, do mesmo modo como ambas entram no pub freqüentado apenas pelos homens e solicitam uma bebida. Antonia representa, dessa forma, a sua presença em condição de igualdade a qualquer outro morador do local.
Na grande Casa Rosa, granja herdada com a morte da mãe, Antonia constrói uma comunidade onde reúne a sua família e todos os deserdados do lugarejo. São acolhidos nela as minorias, os rechaçados, os marginalizados ou os estigmatizados da sociedade local. Como agregados, lá estão os deficientes mentais Boca Mole, alvo de zombaria e humilhações pelas crianças da vila e Deede, a deficiente que era violada pelo irmão; um cura que abandona a Igreja porque “amava demais a vida” e casa com Letta que chegou com dois filhos e, mais do que a eles, amava o ato de parir. Ela morre ao dar a luz ao 13º, lamentando não poder dar continuidade à procriação. Há Olga, dona do pub, parteira e funerária; também para a Casa Rosa segue Lara, a professora de Therese, a neta de Antonia, e por quem a sua mãe, Danielle, se apaixona. Antonia acolhe ainda o granjeiro viúvo, Dan, e seus cinco filhos, mesmo tendo recusado a sua proposta de casamento. Ela não precisava de um marido e mais filhos, o que não impedia o afeto e as trocas recíprocas, numa alusão clara de quebra de paradigmas.
Antonia é representada por uma mulher grande e forte, uma “árvore” que reúne e celebra à mesa em sua sombra, familiares e amigos. O simbolismo da árvore que acompanha o cenário do filme e, é derrubada no final dele, representa a genealogia da família. A idéia de força também é representada pelo cavalo que Antonia monta – grande e sólido.
A narrativa deste universo “excêntrico” da família de Antonia tem outro traço marcante – a inserção de elementos mágicos e inesperados numa alusão implícita à capacidade de imaginar, intuir e deixar-se guiar por ela, habitualmente relacionada ao feminino. A presença do realismo mágico enfatiza a irreverência e a fantasia como forma de reavivar a realidade. Ela se manifesta inicialmente com Danielle que durante o funeral da avó (Allegonda), a vê sentar-se no caixão e cantar, em alto e bom tom, um trecho de “My blue heaven” (Meu céu azul) de Frank Sinatra, enquanto a imagem do Cristo crucificado move a cabeça, numa clara subversão aos rituais católicos da encomenda da alma, que para Antonia não passam de “bobagens”. Em outra cena no cemitério, a asa de uma estátua de anjo acerta o padre, depois que Antonia conta a Danielle sobre a sua negativa de fazer os últimos ritos na ocasião da morte de um dos membros da resistência pelos nazistas, por medo.
A mescla de humor e imaginação que caracteriza a personagem Danielle, uma pintora que se manifesta mais pelo silêncio das imagens do que pelos diálogos, se mostra ainda por ocasião da filha, Therese. É quando Danielle conhece Lara, a professora, e se apaixona por ela imediatamente. Ela a vê como a deusa do amor surgindo de uma enorme concha tal como foi representada por Botticelli no quadro “O nascimento de Vênus”.

É possível pensar que a diretora escolheu exatamente a imagem da Vênus de Botticelli pelo seu conteúdo pagão destoante da maioria das obras que representam temas católicos .

No filme, ela simboliza o início de uma nova realidade marcada pelo amor entre duas mulheres, e na qual a relação lésbica não surge como uma experiência problemática ou distinta das outras relações que vão se estabelecendo ao longo do filme. É com fluidez e naturalidade que a narrativa incorpora a questão.
Outra representação deste traço mágico está em Sarah, filha de Therese e neta de Danielle. A menina tem uma sensibilidade especial que sugere sua capacidade de antecipar o futuro. Ela dedica uma poesia a Dedee para que ela leia antes de morrer – e a partir do que começam a se suceder muitas mortes seguidas no vilarejo. Entre elas, o suicídio de Dedo Torcido que provoca uma profunda dor na família, sinalizando outro ciclo, o da finitude dos afetos.
Sarah, no final do filme, sentada no alto do celeiro, observa a família em torno da mesa e vê os vivos e os mortos, como se num instante observasse o tempo de uma vida. Dedo Torcido se aproxima do portão e lhe faz um sinal. O mesmo que, instante depois, Antonia lhe fará. O aviso de que é chegada a hora de morrer.

Trecho do artigo publicado no livro organizado por Maria Cristina Tonetto, O Olhar feminino no cinema, 2011

 

ROSANA ZUCOLO

Jornalista, professora universitária (UFN), mestre em Educação(UFSM) e doutora em Comunicação(Unisinos). Nascida gaúcha, mora em Santa Maria, tem alma cigana, a Bahia como segunda terra e o mundo como casa. Se diz  ” parideira de jornalistas” e renasce com eles todos os anos. Descobriu ter uma certa predileção por pares: dois filhos, dois gatos, dois prêmios Tim Lopes de Jornalismo Investigativo, dois empregos por muito tempo, dois projetos de cursos de comunicação, dois blogs,  duas casas, dois irmãos, dois cachorros, duas cachorras…

 

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